Eğitim Sokağı
Hoşgeldiniz
Ziyaretçi. Kayıt Ol !

Sitemize Dosya Yükleyerek

Destek
Olabilirsiniz


Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF
Konuyu Oyla:
  • Toplam: 0 Oy - Ortalama: 0
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5



[-]
Etiketler
sosyal , bilimler , felsefesi , 3 , hafta , pdf

Konu: 26
Mesaj: 27
Cinsiyet:
Kıdem: 20-01-2015

3. ROMANTİK ELEŞTİRİ I: FELSEFİ ROMANTİZM
3.1. Kant ve Romantizm
Bir anlamda modern felsefe Kant’ın açtığı yolda ilerlemiştir. “Kantçı devrim”i hesaba katmadan felsefe yapmak Kant sonrasında mümkün olmamıştır. Bu Kant’a yaklaşımı olumlu olanlar bir yana, ona karşı eleştirel bakanlar içinde geçerlidir. Örneğin Nietzsche’ye göre, Kant bir aydınlanma düşünürü olduğu kadar, istemeden de olsa onun iyimser mantığını tartışılır hâle getirmiştir. Post-yapısalcı düşünürlerin yapıtları incelendiğinde en çok hesaplaştıkları düşünürün Kant olduğu görülür. Aslında Kant ile hesaplaşma konusunda ilk olma onuru ise elbette ki Alman romantiklerine aittir. Kant bazı açılardan son derece gerilimli bir filozoftur. Bu gerilimin en iyi ortaya çıktığı nokta, birinci ve ikinci eleştiri arasındaki ilişkidir. Salt aklın eleştirisi, kuramsal ya da bilimsel akıl alanını araştırır ve doğaya ilişkin kavrayışımızı çözümler. Pratik aklın eleştirisi ise pratik ya da ahlaki akıl alanını araştırır, bağımsız bir ahlaki alan kurmaya çalışır.1
Taylan Altuğ, bu ayrımı şu şekilde ifade eder:
“Kant’ın felsefesi, özerk özne ile nesnel gerçeklik arasındaki derin uçurumla nitelendiği için, birliğin kurulması felsefi düşüncenin sistemli bir bütün oluşturması için temel önemdedir. Bilgi yetilerimizin apriori olarak ne sağlayabileceği sorusu çerçevesinde eklemlenen Kant’ın eleştirel felsefesi, bilgiyi kuran apriori kavramlar bakımından zorunlu bir ayrımı içerir. Buna göre, şeyler üzerine, kavramların bize sağladığı rasyonel bilginin ilkelerini içeren felsefe, iki tür kavrama göre bölünür. Söz konusu kavramlar, doğa kavramları ve özgürlük kavramıdır. Bu kavramlar doğrultusunda Kant, felsefeyi ilkeleri bakımından tamamen farklı iki bölüme ayırır: doğa bilimi olarak kuramsal bölüm ve ahlak felsefesi olarak pratik bölüm.”2
Aynı ayrımı Megill ise şöyle belirler:
“Kant’ın ilk iki eleştirisi arasındaki ilişki, romantik düşünürlerin en çok ilgilendikleri konulardan biridir. Doğa bilimi, ilgi alanına giren nesnelere bir zorunluluk atfeder. Eğer
şeyler belirlenmiş değil de özgür olsalardı, bilimin nesnesi olmazlardı. Newton fiziksel evrenin işleyişlerini evrensel çekim kuramı açısından açıklayabilmişti çünkü bu evren içindeki nesneler önceden verilmiş doğa yasalarına göre hareket ediyorlardı. Bütün aydınlanma projesinin merkezinde, Newton’un doğal dünya için yaptığını insan dünyası için yapma hırsı vardı. Bir başka deyişle aydınlanma filozofları aynı zamanda ahlaki kodların meşruluğuna da inanıyorlardı. Ama ahlaki bir kodun varlığı insanların kendi eylemlerini yönlendirmekte serbest olmalarını ön gerektirir çünkü kendi eylemlerini yönlendirmekten aciz varlıkların ahlaki terimlerle yargılanamayacakları açıktır. Yani aydınlanmanın bir toplum bilimi kurma projesiyle ahlak ve özgürlüğe inanmayı sürdürmesi arasında radikal bir çelişki vardı... Bir anlamda, bilim özgür olmayan nesnelerin oluşturduğu bir alandır; ahlak ise özgür öznelerin oluşturduğu bir alan.”3
“Yargı Gücünün Eleştirisi” yapıtı birinci ve ikinci eleştirinin apaçık bir biçimde ortaya koyduğu açmazdan bir çıkış yolu getirmiştir. Kant’ın bu yapıtı, kendisinden önceki iki eleştiri kadar önemli gözükmemesine rağmen, Kant’ın çağdaşları üzerinde ilk iki eleştiriden daha etkili olmuştur. Özellikle romantik düşünür ve sanatçıların çıkış noktası Kant’ın bu yapıtı olmuştur. Yargı Gücünün Eleştirisi, doğa ve ahlak alanlarından ayrı bir alan, bir estetik alanı olduğunu ima eder gibidir. Ancak Kant, doğa ve özgürlük alanlarından ayrı üçüncü bir varlık alanı açmak peşinde değildir. Onun yapmak istediği, birinci ve ikinci eleştirinin açtığı iki alan arasında bir ilişki kurmaktır. Kant’a göre “yargı gücü, anlama yetisi ile akıl arasında bir orta terim (bağlaç) oluşturur.”4 Kant, estetik alanı, doğa alanı ile özgürlük alanı arasında bağlantı kuran bir öğe olarak değerlendirir. Yargı gücü genellikle evrensel olanda tikel olarak bulunanın düşünülmesi yetisidir. Eğer evrensel olan verilmişse, tikel olanı, onun altına koyan yargı gücü belirleyicidir. Eğer yalnız tikel olan verilmişse ve yargı gücü genel olanı bulmak zorunda ise o zaman yargı gücü tam olarak düşünümseldir.5
Ancak romantik düşüncenin Kant ile uyuşmadığı nokta estetik alanın ikincil konumudur. Romantikler, Kant’ın ikincil bir alan olarak tasarladığı estetik alanı temel alırlar. Aslında estetiğin ikincilliği felsefe tarihinde yüksek sesle ifade edilmemiş bir kabuldür. Eagleton, “Estetiğin İdeolojisi” adlı yapıtında bunu çok güzel ifade etmiştir:
“Baumgarten’a göre, estetik mantığın kız kardeşidir, bir tür ratio inferior’dur (aşağı düzeyden akıl) veya duyumsal yaşamın daha alt düzeyinde aklın kadınsı benzeridir... Estetik, erkeğe tabi fakat yerine getireceği mütevazı, zorunlu görevleri bulunan bir kadın olarak doğmuştur.”6
Kısacası, Kant’ın üçüncü eleştirisi, ilk iki eleştirinin tanımladığı doğal zorunluluk alanı ile özerk öznelerin alanı arasında bir köprü kurma çabasıdır. Dolayısıyla estetik, epistemolojik olanla etik olan arasında bir köprü işlevi görmektedir. Descartes, bilen özneyi Tanrı’ya gönderme yapmadan düşünümsellik üzerinden inşa etmişti. Ancak daha sonra öznenin dünya ile olan ilişkisinde tekrar Tanrı’ya geri dönmüştü. Kant’ın yapmaya çalıştığı bir anlamda bu ilişkiyi teolojiden bağımsız bir biçimde gerçekleştirmekti. Estetik, romantiklerden önce Kant’ın düşüncesinde, teolojinin yerini doldurmaya heveslidir. Kant, bilinebilir olanın sınırını görünüm ile kendinde şey arasında bir yerde çizmiştir. Ona göre, özne doğayı ancak kendisine göründüğü kadarıyla bilebilir. Yani aynı özne, kendinde dünyayı bilemez. Kant öncesi felsefe kendinde dünyaya teolojiyle bakmıştır. Alman idealist-romantik düşüncesi ise aynı dünyaya estetikle bakmaktadır. Bu geçişin sorumlusu Kant ve özellikle de Yargı Gücünün Eleştirisi’dir. Kant için özne hem özgürdür hem de zincire vurulmuştur. Romantikler ise onu zincirlerinden kurtarmak isterler.
Romantiklerin Kant’tan öğrendikleri önemli bir şey dünyanın bir hazır-yapıt (ready-made) olmadığıdır. Kant’a göre, dünyanın bilgisi, bilen öznenin etkinliğinin bir sonucudur. Dünyanın bilgisi dünyaya ait değildir, özneye aittir. Hume, nedensellik kavramının, doğaya içkin nedensel yasaların varlığını garanti etmeyeceğini göstermişti. Ona göre, nedensel yasalar olarak bilinenler aslında tekrarlanmış gözlemlerin bir sonucudur. Şimdiye kadar görülmüş olan bütün kargaların siyah olması, bundan sonra bir beyaz karganın görülmeyeceğini garanti etmez. Hume bu yaklaşımı ile Kant’ı “dogmatik uykusundan” uyandırmıştır. Kant’ın “Kopernik devrimi”, anlığın nesneleri değil, nesnelerin anlığı izlediği saptamasıydı. Bilimin yasaları birer keşif değil, icattır. Kant, bu yaklaşımı ile Alman idealizmi ve romantizmine yol verir. Kant’ın öznesi, kartezyen özneden daha gelişkin bir öznedir. Kant’ın dünyayı bir hazır-yapıt olarak görmemiş olması, romantikleri dünyanın bir sanat yapıtı olarak tasarlanabileceği konusunda cesaretlendirmiştir.Alman idealizminin felsefe tarihindeki en tipik özelliği, özne ile nesnenin birliği perspektifini yeniden güncelleştirmesidir. Bu bir bakıma, tüm Alman idealistlerinin kaynağı olan Kant’ın eleştirel felsefesine karşı bir tavırdır çünkü Alman idealistlerinin yaptığı şey, bir anlamda Kant’ın yapmadığı şeydir. Transandantal idealizm, hakikatin oluşmasında öznenin rolünü tanımak için geçerli olabilecek hakikat kavramlarına gereksinim duyar. Nesnellik, öznenin nesneyi hakikatin nesnesi olarak kurmasına bağlıdır. Özne, nesnenin varlığını kurmak zorunda değildir. Özne ile nesnenin birliğine ulaşmak için, özne kendisinin sezginin bilinebilir nesnesi ve özerk, bilebilir bir özne olarak özdeşliğini kanıtlamak durumundadır. Bu açıdan zorunluluk ve özgürlük alanları artık birbirinden ayrı olarak değerlendirilemez çünkü özne, hem özerk ahlaki eylemin öznesidir hem de doğanın erekselliğine sahip doğal bir varlıktır. Bu nokta, felsefe ile teolojinin birbirine en yakın olduğu noktadır. Koşulsuz bütünün parçası olmak için varlığın koşulluluğu aşılmalıdır. Öznenin -tekil olanın- bir anlamda bilim tarafından bilinebilir olanın ötesine geçme yeteneği yani öznellik Kant’ın izin verdiğinden, belki de sandığından daha önemlidir. İdealist felsefenin temel ilgi alanı tam da bu noktadır. İdealistler, Kant’ın kapattığı kapıyı yeniden açmadan yani metafiziğe sapmadan koşullu olan ile koşulsuz olan arasındaki ilişkinin temsil biçimlerini araştırırlar. İdealistler, bu sapakta bir patikaya yönelirler o da sanattır. Bu aslında yine Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi ile açtığı bir patikadır. Onlara göre sanat yapıtı, koşullu olan ile koşulsuz olanın, tikel ile genelin birbirlerine yapışıklığının temsilidir.
Romantikler ise buna ek olarak Kant’ın yüce kavramının altını çizerler. Yüce koşulsuz olanın temsili konusunda bir yeteneksizliği ifade eder. Yüce aynı zamanda, ürettiği koşullu olanın duygusu yoluyla koşulsuzu yardıma çağırır. Kant, aklın yani ereğe ulaşma yeteneğinin reddedilemez ama aynı zamanda kanıtlanamaz olduğunu düşünür. Romantikler de gerçeklik duygusunun bir bütün olarak kanıtlanamazlığını kabul ederler. Bu boşluk romantik düşüncede özlem ile kapatılır. Friedrich Schlegel şöyle der: “Soyutlayabilen herkes için yüce duygusu ulaşılabilir bir şeydir. Kişi, koşulsuz olanı bir kez gerçekten düşününce, bir daha koşullu olanı düşünemez.”7 Mutlak temsil edilemez. “Mutlağın düşünüm yoluyla elde edilemezliği
alegoriye neden olur.”8 Romantikler Kant’ın anlama yetisini reddetmezler ama onu ancak gerçekliğin teşhiri olarak değerlendirirler. Oysaki “felsefenin özü koşulsuzu özlemektir.”9
Romantik sanat, bu anlamda temsil edilemeyenin temsilidir yani bir mucizedir. Yapıt, idealin tasarımıdır ancak ideal değildir yani eksiktir. Aslında felsefe de sanat yapıtı gibidir; hem Mutlak’ın arayışıdır hem de Mutlak’a ulaşılamazlığın göstergesidir. Yani felsefe de bir mucize arayışıdır. Bu eksiklik, tamamlanmamışlık niteliği felsefeyi hem erteler hem de mümkün kılar. Erteleme, hem sonraya atma hem de vazgeçmemedir.
Felsefe ilk filozof Thales’in kimliğinde kendi trajedisini bulur. Thales’e atfedilen iki öykü vardır. İlkinde Platon Theaitetus diyaloğunda Thales’i yıldızları incelerken önünde bulunan kuyuyu görmeyerek içine düşen, dalgın, dış dünyadan tamamen uzak biri olarak takdim eder. İkincisinde Aristoteles ilkine göre tamamen farklı bir Thales portresi çizer ve onu spekülasyon ustası başarılı bir iş adamı olarak gösterir. Thales, rivayete göre bir zeytin yılını önceden keşfederek bütün parasını zeytinyağı makinelerine yatırmış ve o yıl ürün bol olunca bu makineleri fahiş fiyattan kiralayarak büyük bir servet edinmiştir. Aslında Thales’e atfedilen birbirlerine tam anlamıyla zıt bu iki nitelik felsefenin kendisine aittir. Felsefe ilk filozofun kaderinden, ilk filozof da felsefenin günahından kurtulamamıştır. Felsefenin trajedisi ufka bakarken önündeki çukuru görüp görmemekle çukuru doldururken ufku yitirip yitirmemek arasında kalmasıdır. Felsefe her zaman ufka dairdir. Ufuk hep önde fakat ulaşılmazdır. Filozof ne kadar yaklaşmaya çalışırsa çalışsın, o hep uzakta kalır. Çünkü adı üzerinde o ufuktur. Yeryüzüyle gökyüzünün birleştiği noktadır. Ancak herkes bilir ki aslında ufuk yoktur, çünkü yeryüzüyle gökyüzü gerçekte hiçbir zaman birleşmez.
O hâlde felsefe nafile bir uğraştır. Var olmadığı bilinen bir şeyin peşinden koşmaktır. Felsefe aynı zamanda şimdiye dairdir. Zamanı tarih kılan insan için felsefe, onun en büyük silahıdır. İnsan felsefeyle yarını bugün yapar. İnsan felsefeyle yıkar ve kurar; kurar ve yıkar. Felsefenin bu iki kimliği birbirinden kopuk değildir tıpkı Thales’de birleştikleri gibi. Çukurları dolduracak en bereketli toprak ufuktan devşirilir. Gerçekte var olmayan ufuk böylece çok büyük iş görür. Felsefenin trajedisi ona yakışır hatta onu ölümsüz kılar. Var olmayanın ardındaki felsefe, kendini gerçekleştirmek ister ama bunu hiçbir zaman başaramaz. Bu da
onun en zayıf ve güçlü noktasıdır. Gerçekleşmek felsefenin ölüm fermanıdır; ölümsüzlüğü de hiç gerçekleşmeyerek kazanır. Romantizm bunun farkındadır.
Aslında bu hikâye hepimizin bildiği bir hikâyedir; Fichte’nin Kant eleştirisiyle başlar, Schelling’in özdeşlik felsefesi ile devam eder ve Hegel’in sisteminde zirvesini bulur. Marx’ın yaptığı da aslında Hegel’in spekülasyonlarından materyalist bir felsefe çıkarmaktır. Ancak bir önceki dönemde erteleme denilen ve neredeyse post-yapısalcılığı çağrıştıran şey, Hegel ve Marx’a gelindiğinde artık kesinlikle diyalektiktir. Dolayısıyla bugünün büyük nefretleri dünün büyük aşklarıdır. Romantikler, hem Hegel ve Marx’a hem de Nietzsche ve Heidegger’e yol verirler. Hegel olmasaydı, Nietzsche de olmazdı yani kimsenin kimseyi yanlış anladığı falan yoktur. Onlar, aynı madalyonun iki yüzüdür. O madalyonun adı da Alman idealizmidir. Alman idealizmine yönelik çağdaş yorumlarda belirgin bir indirgemecilik söz konusudur. Bu yorumlara göre, sanki Alman idealizmi sadece Kant ve Hegel’den ibarettir. Sanki bu iki filozof arasında ciddiye alınacak hiçbir şey yoktur. Sadece Kant ile Hegel arasında yer alan idealistler ya da romantikler, sanki Hegel’in sistemini oluşturan payandalardır. Sanki Alman idealizmi kendi içinde gerilimler taşımayan, bütünsel bir felsefedir. Kant ile Hegel arasındaki romantik dönem, en az Kant ile Hegel kadar önemlidir ve Hegel sonrası felsefeyi Hegel’den daha fazla etkilemiştir. Hatta romantiklerin tartıştıkları temaların günümüzde modernlik üzerine yapılan tartışmalara temel olabileceğini söylemek abartılı bir yorum değildir. Romantikler, daha çok Alman idealizminin bir parçası olarak modern öznenin mimarları olarak görülürler. Bu yorum, tam olarak yanlış olmasa da gerçeğin yalnızca bir yönüdür. Çünkü onlar aynı zamanda öznenin mimarları oldukları kadar, yapı çözümcüleridirler. Kısacası romantizm bir kavşaktır; birçok yolun kesiştiği bir kavşaktır.
Romantizm, teolojinin yalanının ortaya çıktığının farkındadır. Ancak onun farkında olduğu bir şey daha vardır; teolojinin karşılık geldiği gereksinim hâlâ karşılanmamıştır. “Halkların afyonu”, sadece gerçekliği bulanıklaştırarak ona karşı direnme yeteneğini uyuşturmamış, aynı zamanda anlamsızlığın acısını dindirmiştir. Aslında Kant sonrası Alman felsefesinin temel hedeflerinden biri dogmatik teolojinin yerine konabilecek bir şeyler bulmaktır. 1796’da yazılmış olan “Alman İdealizmi Sistemi İçin Erken Program” başlıklı metin bir anlamda bir manifestodur. Bu metnin kimin tarafından yazıldığı tam olarak belli değildir. Metnin yazarı olarak Hegel, Schelling ve Hölderlin öne çıkmaktadır. Bu konuda tartışmaların netleşmemesine rağmen metin Hegel’in “Toplu Eserleri”nde yer almaktadır. Metin, Hegel’in el yazısı ile yazılmıştır. Ancak Hegel’in Schelling’ten aldığı notlara son şeklini verdiği
düşünülmektedir. Metinde yoğun olarak bir Hölderlin etkisi de sezilmektedir. Bu etkinin kanıtı da o dönemde Schelling’in Hölderlin ile çok yakın bir arkadaşlığının olmasıdır.
Kısacası metin, bir anlamda, anonim bir metindir. Metnin hedefi, Kant’ın geleneksel metafiziğin eleştirisiyle ikiye ayrılan dünyanın birleştirilmesidir. Ancak bu birlik, yine Kant’tan kaynaklanan öznenin kendi kaderini tayin hakkını da içermelidir. Fichte’den itibaren Alman idealizmi, bilincin özgür eylemini Kant’ın vurguladığından daha güçlü bir şekilde vurgular. Bu metnin de öncelikle vurgulandığı gibi, ilk düşünce doğallıkla kesin olarak özgür bir varlık düşüncesidir.
Romantikler, doğa bilimleri alanının sınırları içinde bile olsa, doğanın nedensel yasalara indirgenemeyeceğini savundular. Doğanın mekanik bir şekilde tasarlanması, yani bir anlamda doğaya bakıldığında görülenin bir “makine” olması romantik ufkun tamamen dışındadır. Kant’ın felsefesinde, mekanik doğa tasarımının panzehiri, düşüncenin bir izdüşümü olarak işleyen “doğal organizma” kavramıdır. Düşünce, nesnenin olası görünümlerinin toplamından fazla bir şeyler içerir. Kant bunu dehanın ürünü sanat yapıtıyla ilişkilendirir. Bir anlamda, sanat yapıtı, doğanın erekselliğinin organik bir sonucudur. Burada ilişkiyi sağlayan erektir. Anlama yetisi, şeyler arasındaki mekanik ilişkileri anlamak için gereklidir. Ancak erekleri anlayabilmek için akıl vazgeçilmezdir. Dolayısıyla etkinlik ve hedefler olmadan akıl gerçekleşemez. Bu verili bir şey değildir; öznenin taşıdığı bir potansiyeldir. Akıl, koşullu ile koşulsuzun birliğinin bir temsilidir.10
“Alman İdealizmi Sistemi İçin Erken Program” başlıklı metne göre, “tüm düşünceleri birleştiren düşünce, Platonik anlamda, güzel düşüncesidir.” “Aklın en yüksek edimi estetik edimdir.” Sanat yapıtı, öznenin erekli olarak ürettiği bir şeydir ama aynı zamanda, anlama yetisiyle de bağlantılıdır çünkü duyulara da hitap eder. Estetik üretim, özgürlüğün gerçekleştirilmesinin ütopik simgesidir. Sanat yapıtında, özgürlüğün gerçekleştiği durumda dünyanın nasıl bir yer olacağını bir imge şeklinde de olsa görebiliriz.11
Romantikler için yaşamın estetikleştirilmesi bir özgürleşmedir; fısıltı hâlinde dile getirilmiş olsa da. Modernlik ise estetikleştirmeyi tam tersi bir amaç için kullanır. Modern toplum,
giderek daha belirgin bir biçimde, tüm nesneleri metalaştırır. Nesne, diğer metalarla değişime girebilmek için bir değişim değeri olarak kodlanır ve tüm duyumsal ayrıcalıklarından soyutlanır. Reklâmcılık, bir değişim değeri olan nesneye çekicilik kazandırmak için estetik alana saldırır. Hatta nesne, kullanım değeri olarak anlam kazanabilmek için estetik bir görünüme gereksinim duyar. Metanın estetikleştirilmesi, duyumsanabilir güzellikle hep sorunu olmuş sanatçıyı zor durumda bırakır. Aslında, bu durum sanatçıyı estetiği yeniden tanımlamaya zorlar. İşte bu nokta avant-garde’a açılan kapıdır. Sanatçı, giderek genelleşen ve ayrıcalığını yitiren estetiğe karşı kendi estetiğini üretir. Avant-garde, bir anlamda romantizmin estetik ütopyasının iksiridir. Modern toplumda, duyumsanabilir görüntü ile soyutlama arasındaki sentez, sadece reklâmcılık ve yönetilen kitle kültüründe ya da Adorno ve Horkheimer’ın deyimiyle kültür endüstrisi’nde ortaya çıkar. Bu sadece ahlaki olarak eleştirilmesi gereken bir olumsuzluk değildir, modern toplumun can damarıdır.
3.2. Romantizm ve Modern Felsefe
Dolayısıyla romantizm, modernliğin dünyayı parçalara ayırıcı tavrına henüz Kant aşamasında isyan eder. Bu parçalama, aslında daha kolay yönetebilmenin bir aracıdır. Bu romantiklerden çok sonra, modernliği çeşitli yönlerden eleştirenlerin de saptadıkları bir gerçektir. Adorno ve Horkheimer’ın “Aydınlanmanın Diyalektiği”nde, Foucault’nun iktidar çözümlemesinde ortaya koydukları eleştiri benzer bir noktaya eğilmektedir. Romantikler ise modernliğin çok daha erken bir döneminde Kant’ın anlama yetisi ile aklı birbirinden ayırmasına karşı çıkarak belki de bugün modernliği eleştirenlerin kaçınılmaz olarak gördükleri şeyi, daha o gün hissettiler ve bu noktada bir yeni mitoloji’ye gereksinim olduğunu ileri sürdüler. Bu yeni mitoloji, soyut ve kuramsal kavramları duyumsal deneyime bağlayacak bir şeydir. Burada talep edilen bir irrasyonalizm değildir. İstenen mitoloji, aklın mitolojisidir. Sözü edilen metinde, sonuç olarak çağrı şudur: “imgelem ve sanatın çoktanrıcılığı” ve “aklın mitolojisi”. Aslında aranan nokta, bilim, sanat, felsefe gibi ayrımların aşıldığı bir söylem noktasıdır. Yani romantikler imkânsızı isterler, belki de daha mütevazı bir dille mucizeyi!
Yeni mitoloji talebini en güçlü olarak dile getiren romantik düşünür Friedrich Schlegel’dir. 1800 tarihli “Mitoloji Üzerine Söylem” başlıklı yazısında bunu şu şekilde ifade etmiştir: “Bizim şiirimiz, antik şiirin sahip olduğu türden bir mitolojiye sahip değildir. Bizim şiirimizin, antik şiire göre geri olması şöyle özetlenebilir; bizim mitolojimiz eksiktir.”12 İnsan yaratıcılığından doğadaki daha genel bir erekle bağlantılı olarak söz edilmesi Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu’nda ortaya koyduğu türden kendiliğindenliğe yol açar. Friedrich Schlegel’in bu yaklaşımı, idealizmdeki etik ve estetik erekler arasındaki ilişkiyi çözer. Bu bir bakıma, estetik indirgemeciliktir. Bu indirgemecilik, Friedrich Schlegel’in nükte (Witz) kavramında özellikle belirgindir. Bu kavrama yüklenen şey, birbirinden çok farklı olayların bir bakıma, kaotik dünyanın bütünlüğünü, birliğini ortaya koyan bağlantıları yaratma yeteneğidir. Bu yaratım bir tür mittir. Sanat yapıtı, giderek kendisinin ötesinde hiçbir şeye gereksinim duymayan, kendisinden başka hiçbir şeye indirgenemeyen bir nitelik kazanır. Aslında bu nokta sadece romantik estetiği tanımlamaz; aynı zamanda modern estetiğe de işaret eder. Sanatın öteki yüzü alegoridir çünkü Friedrich Schlegel’e göre düşünüm yoluyla Mutlak’a ulaşmak mümkün değildir. Alegori, kendisinin ötesindekine işaret eder; gerçek anlamın duyumsal bir göstergesi değildir. Mutlak’tan ancak alegorik olarak söz edilebilir. Sanat ise tam da bunun alanıdır. Aslında bu yaklaşım zirvesini Nietzsche’nin “Tragedyanın Doğuşu” adlı yapıtında bulur. Nietzsche’ye göre, varlığın kendisini doğrulaması ancak estetik bir görüngü olarak mümkündür. Friedrich Schlegel ise sanat yapıtını, temsil edilemeyenin temsili olarak görür. Aslında bu, aynı şeyin farklı biçimlerde söylenmesidir.13
Friedrich Schlegel’e göre modern sanatçının işi daha zordur çünkü her yapıtta sanatçı Amerika’yı yeniden keşfetmek zorundadır. Her yapıt, yeniden ve yoktan yaratmadır. Oysaki antik dönemde sanatçı sırtını mite yaslar. Dolayısıyla gereksinim duyulan yeni mitoloji, sanattan bilime, felsefeden dine her türlü söylemi bir araya getirebilen bir şey olmalıdır. Ancak böylece, antik dönemde olduğu gibi ortak bir imgeleme, ortak simgelere sahip olabiliriz. Friedrich Schlegel, şiiri her zaman aklın tiranlığına karşı bir panzehir olarak görmüştür. Ona göre insan doğasının kaotik niteliği, aklın yasalarına indirgenemez. Bir bakıma, yeni mitoloji aklın askıya alınmasını içerir. Friedrich Schlegel giderek mitoloji ve sanatın aynılığını ileri sürer. Mitoloji, doğanın sanat yapıtına dönüşmüş hâlidir.14
Doğrudan estetik ve estetiğin önemi üzerine yazmış olmamasına rağmen Fichte Alman romantizminin çıkış noktalarından biridir. Fichte’nin Kant’ın özneye yoğunlaşma
konusundaki eğilimi güçlendirmesi, bir bakıma romantizmin anahtarıdır. Fichte, dünyayı neredeyse öznenin bir ürünü olarak varsayar ve kendilik bilincini nesnel dünyadan tamamen koparır. Bu anlamda, dünyanın estetikleştirilmesi, henüz adı konmadan Fichte’nin icazetini alır. Fichte, felsefeyi tek bir kesin ve mutlak temel üzerine inşa eder. Bu temelin adı Descartes tarafından konmuştur; öznedir.(Ben) Fichte’nin yaptığı kartezyen özneyi Kant sonrası bir düşünür olarak yeniden ele almaktır. Kant, özneyi bir olgu olarak ele alır, Fichte ise bir eylem olarak ele alır. Fichte, Kant’ın girmediği, girmek istemediği kapıdan içeri girer. Ancak bu giriş bilişsel bir giriş değil, eylemsel bir giriştir. Fichte’nin felsefesi, nesnel bilginin her türlü imasını karşıdır; Fichte’nin felsefesi bir praxis felsefesidir. Ona göre “bildiğimiz için eylemeyiz, aksine bizim belirlenimimiz eylemek olduğu için biliriz; pratik akıl her türlü aklın temelidir.”15 Onun için mutlak olan tek şey varsa o da eylemci öznedir.
Fichte'ye göre, eğer siz düşünceye dalmış biri iseniz ve bilgi alanında, ne yapılması veya nasıl yaşanması gerektiği konusunda bir soru sorulduğunda bir yanıt veremezsiniz. Çünkü bilgi her zaman daha geniş bilgiyi ön varsayar. Bir önermeye ulaştığınızda, onun otoritesini sağlamak için daha başka bir bilgiye başvurursunuz. Bir sonraki adımda da bu yeni bilginin geçerliliği için daha yeni bir bilgiye gönderme yapma ihtiyacı doğar ve bu sonsuza kadar böyle gider. Kısacası böylesine bir araştırmanın sonucu yoktur. Fichte'ye göre insan yaşamı düşünümsel bilgiye bağlı değildir. Yaşam eylemle başlar. Bilgi bir araçtır. Bilgi, nasıl yaşayacağını bilmektir. Ona göre, bildiğimiz için eylemeyiz, eylemek için biliriz. Bilgi, edilgen bir duruştur. Şeyler oldukları gibidir. Benden tamamen bağımsız oldukları için değil, ben öyle istediğim içindir. Bu belki de erken fakat güçlü bir pragmatik vurgudur. Ben yiyecek için acıkmam. Ben acıktığım için nesne yiyeceğe dönüşür. Ben, doğanın sunduklarını bir zorunluluk içinde kabul etmem, ben öyle istediğim için kabul ederim. Ben hedefler tarafından belirlenmiş değilim, hedefler benim tarafımdan belirlenmiştir. Dünya, içsel yaşam tarafından kurgulanmış bir şiirdir. Bu aslında deneyimin, öznenin eyleyerek belirlediği bir şey olduğunun şiirsel bir dille ifadesidir. Hiçbir şey doğuştan romantik değildir. Özgürlük eylemdir, düşünümsel bir duruş değildir. Özgür olmak, özgürlüğü elde etmektir. Dünya şiir gibidir; özne tarafından kurgulanır.16 Fichte’ye göre ben tamamıyla kendisinin ürünüdür.
Fichte "Özgürlük sözcüğünü her duyduğumda yüreğim çiçek açar, zorunluluk sözcüğünde ise acıyla dolar."17der.
Ancak özgürlüğün bir başka yönü de vardır. Birinin özgürlüğü, ötekilere rağmendir. Özgürlük, aynı zamanda şeytani edimler özgürlüğüdür. Yabanlar birbirini öldürür; uygar uluslar savaşır ya da birbirlerini sınırlamak için hukuku ve kültürü kullanır. Kültür ve uygarlık şiddete engel değildir. Fichte'ye göre, insan bir tür sürekli eylemdir. Kendini gerçekleştirmek için sürekli yaratmak ve kurmak zorundadır. Yaratmayan, sadece yaşamın ve doğanın kendisine sundukları ile yetinen bir insan, ölü bir insandır. Belki bedenimi fazla zorlayamam ama ruhumu zorlayabilirim. Ruh Fichte'ye göre, bireyin ruhu değildir, ruh bireylerde ortak olan bir şeydir.18
Ancak Fichte yalnızca bir öznellik filozofu değildir. Bu nokta, Heidegger ve sonrasında post- yapısalcı düşüncenin pek fark etmediği bir noktadır. Fichte bize, beni düşündüğümüzde ne yaptığımızı sorar. Bu nokta, düşünen ile düşüncenin birbirinden ayrılmadığı noktadır. Eylemci öznenin kendisini düşünmesi, kendi üzerine bir eylemdir. Böylesi bir özne, kendi üzerine düşünümden doğar. Yani öznenin düşünüm konusu sadece nesne olsaydı, özne olamazdı. Kendimin bilincindeyim demek, düşünen beni, bu düşüncenin konusu olan benden ayırt etmektir. Ancak bunun mümkün olabilmesi için, bu düşünümün düşünen parçasının, bilincin konusu olabilmesi için başka bir düşünümün konusu olması gerekir. Buradan çıkan sonuç şudur; bilinç kanıtlanamaz ya da belki de şöyle söylenmelidir; bilinç ancak sonsuzda kanıtlanır. Böylesi bir özne anlayışı, öznenin iptalini de içerir. Ben, ben olabilmek için ben olmayana gerek duyar. Dolayısıyla Alman felsefesi, mikrobu Nietzsche ve Heidegger’den çok önce kapmıştır. Bunun Spinoza’nın dilinden söylenmiş hâli şöyledir: “Bir şeyin ne olduğunun belirlenimi, ne olmadığını belirlenimini gerektirir. Yani felsefe döngüseldir; yani felsefe, hep yeniden felsefedir; felsefenin sonrası yoktur.”
Hölderlin gençliğinde hem Schelling hem de Hegel’in arkadaşıydı. Hölderlin’in temel problemi de tıpkı Fichte’de olduğu gibi, özne ile nesne arasındaki ilişkidir. Özne ile nesne birbirlerini önvarsayar ve hatta Hölderlin’e göre, özne ile nesne kendilerinin de parçası oldukları bir bütünü de ön varsayar. Ona göre, bu bütün varlıktır. Ancak Hölderlin’in varlıkı
öylesine bir varlıktır ki bunu içinde hiçbir özne kendisine bir bilgi nesnesi belirleyemez. Üstelik bu belirsizliğe öznenin kendisi de dâhildir. İşte bu nokta, aynı zamanda Heidegger’in Hölderlin’i neden bu kadar önemsediğini gösteren noktadır. Hölderlin’e göre varlık, özne ve nesneye açılan bir kapıdır. Ancak, varlık özdeşlik demek değildir. Aslında Novalis de benzer bir noktayı vurgulamıştır. “A=A” önermesinde içerilen özdeşlik, özdeşsizliği gerektiren bir özdeşliktir. Hölderlin’in varlığı böylesine bir varlıktır. Bu nokta biraz paradoksal gözükmektedir yani varlıkta özdeşliğin ve özdeşsizliğin biraradalığı ancak daha önce de ima edildiği gibi başından beri Alman romantik idealizmi, sadece bir özdeşlik ya da bilinç felsefesi değildir. O, her zaman zehir ile panzehiri içinde beraber taşımıştır. Identity aynı zamanda who-ness’ı içerir; bizim kendi dilimizde kimlik derken kastettiğimiz gibi. Kimlik, kim olma sorusudur. Yani bir anlamda özne kendisiyle özdeş değildir. Özne ile nesne ilişkisindeki tesadüfilik, birbirinin yerine geçme ve birbirini gerektirme, bilincin özdeşlik kadar özdeşsizlik içermesi Hölderlin’i mutlak yerine varlık kavramına götürmüştür. Aslında Hölderlin'’n bu anlayışı sadece Heidegger’e açılan bir kapı değildir; aynı zamanda Schopenhauer’den post-yapısalcılığa kadar ortaya konmuş öznellik eleştirilerine de bir temel oluşturur. Hölderlin bu belirsizlikten şiirsel bir bireysellik çıkarır. Zaten, aklın en yüksek edimi estetik edimdir. Ben, bir tür kendiliğindenlik olarak hayatı estetize edebilir ve estetik nesneler üretebilir. Böylesine bir nesne, öznenin kendisini kavramasına ve hatta yaratmasına neden olabilir ve hatta kendilik bilicinin parçalanmasına ve daha sonra ortaya çıkacak olan yabancılaşma’ya engel olabilir.19
Friedrich von Hardenberg ya da kendi seçtiği ismiyle Novalis daha çok bir romantik şair olarak bilinir. Bu yargı elbette yanlış değildir ancak eksiktir. Novalis, bir şair olduğu kadar aynı zamanda bir filozoftur. Aslında bu sınıflandırma zorluğu tüm Alman romantikleri için geçerlidir. Novalis’in, Friedrich Schelegel’in, Hölderlin’in yazdıklarını sınıflandırmak gerçekten çok zordur. Novalis’in felsefi anlamdaki ilgi alanı tıpkı Kant sonrası diğer romantikler, Fichte ve Hölderlin gibi öznedir. Ancak Novalis açık konuşmaz ancak ima eder.
Bir ressamın kendi resmedilmişliğini de içeren bir resim yaptığını hayal edin. Böylesine bir resimde, ressam kendisini de resmin içine katarak alımlayıcının kafasını karıştırır; eğer ben olmasaydım bu resim mümkün olmazdı ya da ben yaratıcı bir özne olmanın yanında aynı zamanda bir nesneyimdir. Bu tür bir resme örnek Velasquez’in “Las Meninas” adlı yapıtıdır.
Velasquez’in yapıtında ilk göze çarpan İspanya kralının kızı Margarita ile nedimeler (las meninas) ve soytarılardır. Ancak yapıtta, resmin ressamı da bizzat yer alır. Ressam, resmederken resmedilmiştir. Üstelik yapıtın arka planındaki bir aynada iki kişinin aksi vardır. Bunlar, İspanya kralı ve kraliçesidir. Dolayısıyla yapıtta, özne ile nesnenin belirsizliğinden hatta bunların birbirlerinin yerine geçmiş olduğundan söz edilebilir çünkü ressam yani özne resmin içindedir ve nesne (konu) resmin dışındadır ve tabloda görülen şey, kral ve kraliçenin gözüyle bir bakıştır yani nesnenin bakışıdır. Elbette, burada şu sorulabilir. Gerçek tablo hangisidir? Kral ve kraliçe mi yoksa kral ve kraliçenin gözüyle diğerleri mi? Velasquez’in yapıtı Foucault’nun da dikkatini çekmiştir. “Kelimeler ve Şeyler”de Foucault bu tabloyu uzun uzun değerlendirir. Aslında tablonun ele alınan özellikleri Novalis ve romantiklerin özne anlayışına çok uygundur çünkü onlara göre sabit bir özne yoktur ve özne ile nesnenin arasındaki geçişkenlik romantik düşüncenin en temel özelliklerinden biridir.20 Özne inşa edilen bir şeydir; tıpkı estetik bir yapıt gibidir.
Özne bir temsildir ve temsil dili içerir. Öznenin özdeşliğinden söz etmek, bir gösteren (Zeichen) kullanımını gerektirir. Gösteren ben, göstereni kullanan ben ile özdeş değildir. Ben, söylenmiş ya da yazılmış bir söz değildir. Novalis’e göre, gösteren ben, benin ötekisidir. Çünkü o beni temsil eder. Novalis neredeyse Saussure’ü hatırlatarak şöyle der: “Her şey, kendi yerinde ötekiler tarafından ne yapıldıysa odur.”21 Yani her özne diğerleriyle ilişkisinde belirlenir.22
Novalis’e göre Fichte, farkında olmaksızın, sanatı ve felsefeyi mümkün kılan bir temel atmıştır. Novalis, Fichte’nin ben olmayanını felsefe ve sanatın temeli olarak görür. Mutlak özdeşlik aslında felsefe ve sanatın yokluğunun işaretidir. Felsefe ve sanat özdeşsizlikle başlar. Novalis şöyle der: “Özdeşliği, onu temsil etmek için terk ederiz.”23 Bu ifade, belki de romantik düşüncenin özünü oluşturur. Novalis, sanatın özdeşsizlikle varlık kazandığını ileri sürerken aynı zamanda özne olmanında bir sanat olduğunu düşünür. Özdeşlik ve özdeşsizlik öznede iç içedir. Bunun bir sonucu olarak da özne olma durumu estetiğin konusu hâline gelir. Novalis’e göre, “Hatanın hakiki temsili, dolaylı olarak hakikatin temsilidir.”24 Yani doğru ve
yanlış birbirlerine bu kadar yakındır. Novalis’e göre, şiir felsefenin kahramanıdır. Felsefe ise şiirin kuramıdır. Dolayısıyla filozof şair olmalıdır.
Felsefe düşünüme dayanır. Öznenin kendisini en yüksek ilke olarak kavrayamamasının nedeni, düşünüm için kendini nesneleştirmek zorunda oluşudur. Fichte’den beri felsefe öznenin eylemi üzerine yoğunlaşmıştır. Fichte’deki düşünüm öncesi bir ben arayışında olduğu gibi, Novalis de duyguyu düşünüm öncesi olarak tanımlar. Ona göre, “duygu kendini duyumsamaz.”25 Duygu tam anlamıyla temsil edilemez. Düşünümün bulduğu şey, zaten orada olan şeydir; özgür eylemdir. Felsefe, Mutlak benin gerçek doğasını kavramak istiyorsa düşünümün sınırlarını aşabilmelidir. Novalis’e göre hakiki felsefe hiçbir zaman temsil edilemez. Poiesis, temsil edilemeyenin temsilidir. Dolayısıyla, yapılması gereken sanat ile felsefe arasındaki duvarları yıkmaktır. Felsefe “mutlak”ın peşinde olmaktır. Eğer bu doğruysa felsefe sonsuz bir etkinliktir. Çünkü felsefeyi doğuran şey, yani mutlak elde edilemez. İdeal olan gerçekleşemez. İdealin gerçekleşmesi felsefenin ölüm fermanıdır. Eğer felsefenin böylesine bir açmazı varsa bu onu sanata yakınlaştırır. Sanat, yaşamı kuşatamayacağını bile bile onu tasarımlamaktan vazgeçmez. Felsefenin yaptığı da aynı şeydir. “Felsefe aslında bir sıla hasretidir; her yerde evde olma arzusudur.”26 Novalis’in bu sözü felsefeyi en iyi niteleyen sözlerden biridir. Jaspers de belki de Novalis’e karşı olarak “Felsefe yolda olmaktır” demiştir. Heidegger ise şöyle der: “Eve dönüş ötekiliğe geçiştir.”
Novalis, Jaspers ve Heidegger’in sözlerinde ortak olarak kullanılan iki temel metafor vardır. Bunlar “ev” ve “yol”dur. Ev; sanki sabit olmayı, kalıcılığı, sistematikliği, mutlaklığı ima eder. Yol ise hareketi, değişkenliği, düzensizliği, macerayı imler. Bu sözler içinde en net olan Jaspers’in sözüdür. Felsefe yolda olmaktır, hiçbir yere yerleşememektir, sürekli bir maceradır. Felsefe yersiz yurtsuzluktur; amansız bir göçebeliktir. Felsefe evine hiçbir zaman ulaşamaz. Felsefe hakikate varamaz; o hep eksik olmakla yazgılıdır. Novalis’in sözü ise sanki Jaspers’in sözünün karşıtı bir anlam taşıyormuş gibidir. Felsefe evde olmak ister yani mutlak olana, hakikate varmak ister. Ancak gözden kaçırılmaması gereken şey, Novalis’in sözünde “eve dönmenin” ya da “evde olmanın” bir arzu olarak tanımlanmasıdır. Aslında Novalis’e göre de tıpkı Jaspers de olduğu gibi filozof bir yolcudur. Filozof sıla hasretine mahkûmdur. Ancak bu amansız yolcu, bir yandan da eve dönmek, evde olmak ister. Ev dışında evde olmak mümkün
değildir. Novalis’in sözünde bu açmazın bir itirafı söz konusudur. Novalis’e göre, felsefe yolcu olmakla evde olma arzusunun birlikteliğidir. Heidegger ise bir adım daha ileri gider ve eve dönülse bile özdeşliğin mümkün olmadığını ifade eder. Eve dönebilse bile filozof artık yola çıkan kişiyle aynı değildir. Dolayısıyla dönülebilecek bir ev yoktur artık. Herkesin yolu kendi evidir.
Felsefe tarihi bir tözler çöplüğüdür. Felsefe tarihi, bir anlamda hayal kırıklıklarının tarihidir çünkü bütünü açıklamaya çalışan her türlü sistem projesi eninde sonunda iflas etmiştir. Büyük umutların ardından gelen hayal kırıklıkları felsefenin kaderi olmuştur. Romantikler, felsefeye hep, bu niteliğini göz ardı etmeden bakmışlardır. Her ne kadar, romantizm hakkındaki geleneksel yorumlar açısından imkânsız gözükse de romantikler, felsefenin temeli olarak alınabilecek bir sabit öznenin varlığını olsa olsa bir yanılsama olarak görürler. Bu açıdan bakıldığında “öznenin ölümü” teması, öznenin doğuşuyla birlikte gündeme girmiş bir şeydir. Romantizm, tam da bu ikisi arasındaki gerilime karşılık gelir.
3.3. Romantizm ve Post-modern Düşünce
Romantik felsefe, sürekli bir ertelenmişliğin ve iflah olmaz bir farklılığın felsefesidir. Tıpkı Derrida’nın “différance” derken kastettiği gibi. Sanki post-yapısalcılığın Alman babaları Nietzsche ve Heidegger’den önce Alman romantikleridir. Pozitivist felsefe ve bilim anlayışının büyüsünün bozulmasıyla birlikte bugün felsefenin bir edebiyat türü olduğunu iddia etmek bir modernlik sonrası söylemidir (Rorty, Lyotard) ancak bu önerme romantik düşünür için hiç de yabancı değildir. Bunun böyle olduğunu ispatlamak için romantik düşünürlere teker teker gönderme yapmaya bile gerek yoktur. Alman idealist ve romantik düşüncesinin estetik kurama yaptığı derin vurguyu hatırlamak bile bunun için yeterli olabilir. Ayrıca bilinebilir olanla hissedilebilir olan arasındaki sınırları yapı çözüme uğratmayı bir görev edinen Kant sonrası Alman düşüncesi, bu hiyerarşinin tamamen karşısındadır. Kant’ın “üçüncü eleştiri”sinden sonra Alman düşüncesi anlamın aranacağı felsefi alanı bilimden estetiğe doğru kaydırmıştır.27 Bunun en iyi örneği Schelling’in “mutlak kayıtsızlık” kavramıdır. Romantik düşüncenin, kimliğin ve öznenin ertelenmişliği teması, Fransız post- yapısalcılarının Alman babalarının Nietzsche öncesinde de aranabileceğinin kanıtıdır. Friedrich Schlegel’e göre, romantik sanat kuramsallaştırılamaz çünkü o hiçbir zamantamamlanamaz. Romantik sanat, karşılıklı aynalar arasındaki yansımanın sonsuzluğu gibi, bir “sonsuz düşünümsellik” içerir.
Romantik différance, felsefi anlamda en güzel ifadesini Fichte’de bulur. Fichte’ye göre, ben (Ich) kendini, bir ben olmayana (Nicht-Ich) gereksinim duyarak inşa eder. Ben olmayanın varlığı beni geçerli kılar. Bu noktada kimlik bir özdeşlik olmaktan çıkar. Yani ne A eşittir A’dır ne de A eşit değildir A’dır. Bu özdeşlikle farklılığın birlikteliğidir ya da özdeşliğin sonsuza ertelenmesidir. Farklılığın temsili, kendiliğin temsilidir. Différence différance’dır. Différence différance değildir. Rimbaud’nun dediği gibi, “ben başkasıdır.”
Romantik düşünürlerin hemen hemen hepsi Kant’ın çocuklarıdır. Onlar, Kant’ın “phenomena” alanı ile “noumena” alanı arasında yaptığı ayrımı aşmaya çalıştılar. Kant’ın bu ayrımını aşmanın yolu romantik ironidir. İroni, söylenmiş olanı, söylenmemiş olanı dolaylı olarak ifade etmekte kullanır. Romantik ironi ise görünür olanı, görünmez olanı ima etmek için kullanır. Romantiklere göre felsefe ironinin hakiki evidir. Sokrates, felsefede ironiyi yöntem düzeyine yükselten bir filozoftur. O cehaleti, hasmının argümanını çürütmek için kullanır. Sokrates’in retoriksel ironisi romantik düşünürlerde şiir ve felsefenin füzyonunundan (birleşmesinden) oluşan bir söze dönüşür. Romantik düşüncenin vazgeçilmez kavramlarından biri olan imgelem aslında paradoksaldır; çünkü hem insanın fizik dünyanın bir parçası olduğunun hem de ondan yabancılaşmasının ifadesidir. İmgelem, bir anlamda sanatçının özne olarak kendini aştığı noktadır. İmgelem, sanatçının tüm ötekiler içinde kaybolduğu bir uğraktır. Romantik estetik bu paradoksu bir ironiye dönüştürür. Romantik sanatçının yapıtı, hem duygusal olarak gerçek hem de teknik olarak gerçek dışıdır. Romantik estetik, bu durumu bir kader olarak kabul eder ve ondan kurtulmaya çalışmaz. Bu nokta, romantik estetiğin, modern ve hatta post-modern estetiğe açıldığı noktadır.
Megill, “Aşırılığın Peygamberleri” adlı kitabında Behler’e başvurarak romantik okul ile Nietzsche arasındaki ilişkiyi vurgular:
“Behler, Nietzsche ve İlk Romantik Okul başlıklı yazısında Nietzsche’nin düşüncesi ile 1795 ile 1800 yılları arasında Athenaeum dergisi etrafında toplanmış olan kişilerin düşünceleri arasındaki ilişkiyi inceler. Behler, Nietzsche’nin yazılarında önemli yer tutan birçok temanın daha önce Schlegel çevresinin yazılarında görüldüğünü gösterir. Her ikisinde de bir “yeni mitoloji” arayışı şeklinde ortaya çıkan benzer bir mitoloji kültü, sanatın benzer bir biçimdekutsallaştırılması, kültürel zevksizlik (philistinism) karşısında duyulan benzer bir hor görü, fragman (parçacık) ya da aforizmalara dayalı bir üsluba yönelik benzer bir tercih, Grek ruhunun yeniden canlandırılmasına dayalı bir “estetik devrim” yönündeki benzer arzu, benzer bir “estetik düşünce” arayışı ve “felsefenin geleceği”nin bir şekilde sanat kaynaklarına bağlı olacağı yolundaki benzer bir beklenti olduğuna dikkat çeker. Herkesin bildiği gibi, Nietzsche entelektüel kariyerinin büyük bölümünde “romantizm”e saldırmıştır. Behler’in denemesinin en önemli yönlerinde biri, Nietzsche’nin bu terimi kullanırken neyi kastettiği konusundaki açıklamasıdır. Şurası kesindir ki erken Alman romantiklerini kastetmemiştir.”28
Romantiklerin, edebiyat ile felsefe arasındaki sınırları yıkma perspektifi Nietzsche ve sonrasında da devam eder. Aslında romantiklerin melez söylemi, Heidegger, Adorno, Derrida ve Foucault gibi birçok düşünürün yapıtlarında yaşam bulmaya devam etmiştir. Tıpkı romantikler gibi Nietzsche’de felsefenin şiir ve sanata çok yakın bir etkinlik alanı olduğunu düşünür. Hatta felsefe sanat; sanat ise felsefedir. Adı anılan diğer düşünürlerin hepsi bu yaklaşımı paylaşırlar. Bu tema, romantik bir temadır.
Bu nokta Habermas’ın da dikkatini çekmiştir. “Modernliğin Felsefi Söylemi” yapıtının Nietzsche’ye ayrılmış olan Postmoderniteye Giriş: Bir Dönüm Noktası Olarak Nietzsche başlıklı bölümünde Habermas, Nietzsche’nin estetik anlayışı ile romantik estetik arasındaki sürekliliği vurgular. Habermas’a göre, “Nietzsche, tarihe Dionysosçu yaklaşımı açısından özgün değildir. Yunan trajik korosunun eski Yunan Dionysos kültündeki kökenine ilişkin tarih tezi, modernlik için eleştirel olan noktasını erken romantizmde zaten geliştirilmiş olan bir bağlamdan edinir.”29 Hatta Habermas, Nietzsche’nin kendisini ısrarlı bir şekilde romantiklerden uzak göstermeye çalışmasını da manidar bulur. Çünkü aslında Nietzsche ile romantikler arasında ciddi bir düşünsel yakınlık söz konusudur. Habermas’a göre bunun nedeni, romantiklerin Dionysos’u İsa ile eşitlemelerdir. Nietzsche aslında romantik bir temayı sürdürmesine rağmen sırf bu nedenle romantiklerle arasına mesafe koymayı tercih etmiştir.30
Erken Alman Romantik düşüncesinin, günümüzün modernlik tartışmalarında ele alınan temalara değinmiş olmasını nasıl değerlendirmeliyiz? Bir açıdan bakıldığında, Habermas’ı
izleyerek modernliğin diyalektiğini vurgulayabiliriz. Modernlik, her zaman kendi içinde “öteki”ni barındıran bir süreçtir. Moderni, modern kılan biraz da budur; kendi eleştirisini, muhalefetini içinde taşıması. Böyle bakıldığında modernlik sonrasından modernliğe yönelen eleştiriler bir tür züppelik olarak okunabilir. Ancak başka bir açıdan bakıldığında, eğer modernlik daha doğarken böylesi eleştirilere tabi tutulduysa belki de modernlik iflah olmaz bir şekilde sorunluydu. Erken Alman romantikleri belki de modernliğin bugün başımıza açtığı dertleri iki yüzyıl önceden “hissettiler”. O hâlde, en azından bir ayağımızı modernin dışına atmadan moderni nasıl eleştirebiliriz? Ya da iki ayağımızı da modernin dışında tutarak moderni eleştirebilir miyiz? Belki de ikisi de aynı sorudur.
Sanki hâlâ romantiklerin açtığı bir çağda yaşıyoruz. Bugün modernlik damarlarımızda dolaşıyor. Su içerken, nefes alırken bile moderniz artık ancak huzuru ebediyen kaybettik. Modernlik bize akıl verdi ama karşılığında huzuru bizden aldı. Bu ruh hâli romantiktir ve bunu ilke olarak romantikler hissetmişlerdir. Onlar modernliğe karşı ilk isyanı gerçekleştirmişlerdir. Bu isyan tinsel bir isyandı. Bugün, bizlerin çok somut olarak yaşadığımız modernliğin sıkıntıları, onların yaşadığı çağda, açıkçası, pek de ortalıkta görünmüyordu. O hâlde, romantikler nasıl oldu da romantik yapıtı ortaya koyabildiler. Bu sorunun yanıtı sanıldığından basittir. Onlar, bugün bizim aklımızla kavradığımız sıkıntıları, o günlerde hissettiler çünkü onların duyarlılığı çok daha gelişkindi. Aslında romantik yapıtın kendisi, tek başına, insanın sadece akıldan ibaret bir yaratık olmadığının kanıtıdır. İnsanın modern akıl tarafından bastırılmış birçok yönü, bugün başka kisveler altında yeniden güncelleşmektedir. Aslında bunları bize romantikler iki yüzyıl önceye söylemeye çalıştılar ancak seslerini pek duyuramadılar. Onların, başkalarından farklı olarak taşıdıkları duyarlılık estetik bir duyarlılıktır. Hep söylenir; sanatçılar duyargaları hassas insanlardır. Bilim adamlarının, filozofların henüz adını koyamadıkları şeyi sanatçılar onlardan çok önce hissederler. Bilim ve felsefe çoğu zaman sanatın açtığı patikaları yol hâline getirirler. Onlar, sanatın özel ve tekil duyarlılığından genel ve evrensel sonuçlar çıkarırlar. Sanat gittiği yoldan dönerken, yolda bilim ve felsefeyle karşılaşır. Schelling’e göre sanat “bilime örnek oluşturur, sanatın bulunduğu yere bilimin önce ulaşması gerekir.”31 Baykuş gece görür. Baykuş bu nedenle sanatın simgesidir. Romantikler, sanata özgü bu özelliği, insana ait tüm edimlerde mümkün kılmaya uğraşmışlar; sanatı, bilimi, felsefeyi bir kılmaya çalışmışlardır.

Cevapla
.

Anahtar Kelimeler

Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF ,Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF Öğretmen Forumu,Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF yükle,Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF download,Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF indirmek istiyorum,Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF ödev yükle,Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF bedava, Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF ÖDEV İNDİR,Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF YÜKLE,etkinlik,yukle,İndir,download,inndir,Sosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDF eğitimSosyal bilimler felsefesi 3.hafta PDFdosya indir


Konu ile Alakalı Benzer Konular
Konular Yazar Yorumlar Okunma Son Yorum
  [ayır] Sosyal bilimler felsefesi Sosyocan 0 1,226 29-12-2015, 17:41
Son Yorum: Sosyocan
  Sosyal bılımler felsefesı 7.hafta PDF SOSYOPAT 0 2,181 28-01-2015, 14:03
Son Yorum: SOSYOPAT
  Sosyal bilimler felsefesi 6.hafta PDF SOSYOPAT 0 2,652 28-01-2015, 13:37
Son Yorum: SOSYOPAT
  Sosyal bilimler felsefesi 5.hafta PDF SOSYOPAT 0 3,087 28-01-2015, 12:22
Son Yorum: SOSYOPAT
  Sosyal bilimler felsefesi 4.hafta PDF SOSYOPAT 0 1,961 28-01-2015, 11:38
Son Yorum: SOSYOPAT



Konuyu Okuyanlar: 1 Ziyaretçi
Türkçe Çeviri : MyBBTürkiye, MyBB, © 2002-2019 MyBB Group.
MyBB Destek: InSiDe